作家：于 平中国 拳交
2024年是戏剧众人曹禺先生的《雷雨》发表90周年。上海东方艺术中心以此为机会，遴聘赵小刚为总编导并与北京闲舞东谈主使命室攀附制作，同期遴聘山翀为艺术总监，于是年7月25日至28日在上海东方艺术中心歌剧厅举行了舞剧《雷雨》首演。本年3月29日至30日，该剧将巡演至北京保利剧院，以“舞剧式的奔流”与齐门不雅众一起“顾忌长期年青的《雷雨》”。该剧出品东谈主雷雯在场刊上留言：“以问候经典为初心，咱们但愿借助舞剧这一当下深受不雅众心疼的艺术风光，进一步冲破说话的藩篱，用国外通用的躯壳语汇，向全天下展示中国的文化自信……”
为舞剧《雷雨》剧照 上海东方艺术中心提供
“我用一种悲悯的心情来写剧中东谈主物的争执”
以舞剧的风光来呈现《雷雨》，始于1981年上海芭蕾舞团创编的同名芭蕾舞剧。该剧由资深芭蕾艺术家胡蓉蓉和年青芭蕾编导林心阁、杨晓敏共同执导。在芭蕾舞剧中移植同名话剧，创编者认为是进行“芭蕾民族化的新尝试”。但在舞评者看来中国 拳交，“编导弃取了绝对‘写实’的手法，用缜密传神的笔触，相比齐备地按照话剧的结构和东谈主物关系，用芭蕾舞的风光再现了话剧的全进程……”其中最值得探讨的是，靠近《雷雨》这么的话剧经典，舞剧移植怎样能更好地体现本门艺术的律例？怎样智商避话剧般对生计原型的效法而竣事对生计诗意般发达的舞剧特征？1982年，原南京军区政事部前线歌舞团创编的中型舞剧《蘩漪》作念了荒谬故意旨的探索。该剧编导胡霞飞、华超的“创作谈”——《从〈雷雨〉到〈蘩漪〉》写谈：“经过对原著的究诘，咱们认为《雷雨》具有反封建性，而蘩漪这个东谈主物就是‘雷雨式’的东谈主物——她的气运交汇着最桀黠的爱与恨，她冲破一切镣铐，作念一次困兽的搏斗，收拢了蘩漪就是收拢了《雷雨》……在改编为《蘩漪》时咱们较多地弃取了‘坚韧流’手法……产生了较强的戏剧后果。”
在上海芭蕾舞团版《雷雨》40年后，咱们迎来了上海东方艺术中心（以下简称“东艺”）版《雷雨》。家喻户晓， 2024年是《雷雨》发表90周年，北京东谈主艺为此重排话剧《雷雨》，并请时年84岁乐龄的顾威出任导演。北京东谈主艺重排话剧《雷雨》以资顾忌不错领悟，毕竟这一年如故《雷雨》在该院首演70周年（1954年首演）的顾忌。“东艺”版《雷雨》以“舞剧”的方式问候曹禺先生的《雷雨》，就怕不单是因为“舞剧”是“当下深受不雅众心疼的艺术风光”，更可能是因为舞剧关于《雷雨》的发达比话剧“更雷雨”——至少某些东谈主物性格的塑造或某些情节事象的表意是如斯。因此，要读懂“东艺”版《雷雨》，弗成不先“读读”赵小刚。明明是问候经典，赵小刚从《雷雨》中感受到的却是：“八只断翅的蝴蝶，缠绕出互相气运的茧。执念一世永不竭止的扮演，纠缠一场爱断情伤的盛宴。气运轻轻扇动翅膀，就掀翻了两个家庭的一场飓风。”旧年笔者应邀赴沪不雅摩该剧并在不雅剧后与赵小刚促膝不异之际，赵小刚数次提到他反复研读的即是曹禺先生的《雷雨》自序。“东艺”版《雷雨》，从幕启之际八个东谈主物接续步入台中、交替参差地坐在一条均衡的“跷跷板”上之时，天幕就投影出《雷雨》自序中的一段话：“写《雷雨》是一种情绪的伏击的需要。我念起东谈主类是怎样可怜的动物，带着踟蹰满志的心情，仿佛是我方来专揽我方的气运，而经常不是我方来专揽着。受着我方——情绪的或领悟的——玩弄，一种不可知的力量的——机遇的或者环境的——玩弄……我用一种悲悯的心情来写剧中东谈主物的争执。我证明地盼望着看戏的东谈主们也以一种悲悯的观念来鸟瞰这群地上的东谈主们。”笔者在谨慎研读曹禺先生的《雷雨》自序后，留心到文中还有一种令东谈主更为悲悯的形象的形容，即“他们怎样盲目地争执着，泥鳅似的在情绪的火坑里打着晕厥的滚，用用心力来救济我方，而不知千万仞的幽谷在目前张着重大的口……”今天再度研读《雷雨》自序，不错由此体验赵小刚的创编心情。
“东艺”版《雷雨》“吊销了围绕单一主角搭建全剧结构”
赵小刚深深地记取了曹禺先生的话，即“我证明地盼望看戏的东谈主们也以一种悲悯的观念来鸟瞰这群地上的东谈主们……”不雅众留心到，下场门一侧后区的半高平台上，有个被称为“伊卡洛斯”的“气运之眼”一直在鸟瞰。顺着气运之眼的“鸟瞰”，不雅众的视野被导向了上场门一侧前区的一组东谈主物：先是一位青娥倒地身一火，继而身一火的是一位前往救助她的少男……大致了解剧情的不雅众齐知谈，这是在雷雨之夜先后灾荒触电身一火的四凤和周冲。在伏地二东谈主死后呆呆凝视的，是山翀饰演的鲁侍萍。按经常舞剧叙事方式的领悟，这一亮相于舞剧起首的是故事的“结局”，属于倒叙手法的期骗。这个“倒叙”是谁的倒叙？是“气运之眼”伊卡洛斯的？如故潜入体悟着曹禺先生的赵小刚的？其实，《雷雨》自序在谈到“《雷雨》所表露的，并不是因果，并不是报应，而是我所以为的寰宇间的‘凶残’”之时，文中故意在“凶残”之后用括号加以证明：“这种天然的‘冷情’，四凤与周冲的遭际最足以代表。他们的牺牲，我方并无过咎。”将“我方并无过咎”的四凤和周冲的“结局”看成舞剧叙事的起首，而且让鲁侍萍看成“气运之眼”在东谈主间的见证者，应该就是赵小刚对曹禺先生的潜入体悟。《雷雨》自序在谈及东谈主物性格时，认为“一切齐走向顶点，要如电如雷地轰轰地烧一场……代表这么的性格是周蘩漪，是鲁大海，以致于是周萍；而流于相悖的性格，遇事但愿着和谐，缓冲，拖拉即是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的暗影，有了他们前者才显得亮堂。鲁妈、四凤、周冲是这明暗的间色，他们作念成两个顶点的路子”。诚然舞剧启程点亮相的四凤、周冲和鲁妈就东谈主物性格而言是“明暗的间色”，但山翀看成舞剧扮演艺术家的声望，她在剧中饰演谁便决定了谁是当仁不让的“女一号”；更何况她还在该剧中出任了排行在“总编导”之前的“艺术总监”。赋予鲁侍萍在舞剧中事实上“女一号”的地位，让笔者顿然逸猜度在周家、鲁家这两个家庭的“纠葛”中，独一鲁侍萍才是“纠葛”最为错综者。也就是说，两家除鲁侍萍本东谈主以外的七东谈主中，独一蘩漪、周冲与她无甚关联；而周萍、鲁大海、四凤是她的三个儿女，周朴园、鲁贵则是她儿女的生父。
赵小刚让“东艺”版《雷雨》先导入“明暗的间色”鲁妈、四凤、周冲三东谈主，有时从压根上认为独一肃静不语的鲁侍萍才是这部悲催最痛彻的受害者，天然她亦然最坚决的忍耐者。赵小刚在场刊“总编导的话”中自言“该剧吊销了围绕单一主角搭建全剧结构的惯例呈现方式”，但他吊销的“围绕单一主角”主要指的是“蘩漪”。尽管曹禺先生自言“在《雷雨》里的八个东谈主物，我最早想出的，而且也较觉领路的，是周蘩漪”；尽管他还说“在遇到这么的灾荒的女东谈主里，蘩漪天然是值得陈赞的。她有火炽的热枕，一颗强悍的心，她敢冲破一切的镣铐，作念一次困兽斗；诚然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，关联词不是更值得东谈主爱怜与尊敬吗？”尽管有曹禺先生对蘩漪“爱怜与尊敬”的如是说，但故事成型后的八个东谈主物却弗成不在各自纠葛的多重关系中伸开；而将《雷雨》移植为舞剧，更是弗成不商量在跳舞叙事中造成的东谈主物关系。赵小刚在舞剧创编中连接强调的表意理念是“以舞带戏”，他写谈：“我想要不雅众启程点看到由‘跳舞’本人穿透笔墨所带来的心灵映现，继而通过缜密的笔触来编织躯壳说话，让‘戏质’与‘舞质’同构，以无形的推手追根穷源，诱导不雅众的视角体察每一个变装的情绪堆叠，最终通向《雷雨》中东谈主物气运碰撞乃至失衡的临界点——即戏剧矛盾聚焦爆发的念念想冲击点。在这个进程中，我止境弃取穿插、复调、对位与多声部的神气，注重躯壳说话蕴含的情绪咏叹调性，为剧中气运齿轮的鼓舞赋能加抓……”显豁，如果要体察每一个变装的“情绪堆叠”，就情绪爆发的烈度而言鲁侍萍天然不如周蘩漪；但是从情绪密集的“丝连”而言，鲁侍萍若排“第二”那就无东谈主可列“第一”。
“诱导不雅众的视角体察每一个变装的情绪堆叠”
“东艺”版《雷雨》的舞剧表意理念，用赵小刚的一句话来说就是“诱导不雅众的视角体察每一个变装的情绪堆叠”。前述八个东谈主物交替参差地坐在“跷跷板”上的开场，第一个出场的鲁侍萍坐在了“跷跷板”的支点上，这无疑意味着她在剧中的“C”位变装；蘩漪第二个出场，坐到右起第二位；第三、第四个出场的周萍和四凤，坐到了蘩漪左、右两侧，也即四凤在条凳右侧把边；条凳左侧把边的是第五个出场的周冲；第六、第七个出场的是鲁贵和鲁大海，分坐在鲁侍萍的右侧和左侧，只是两东谈主均为背身；周朴园临了一个出场，坐在了周冲右侧，与坐在四凤左侧的蘩漪遥遥相对……有时这种“出场”和“坐位”并无微言大义，但始于鲁侍萍而终于周朴园的“出场”，显豁体现出编导的悉心考量。应该提一下加盟该剧的跳舞扮演艺术家：除山翀饰演鲁侍萍外，周朴园由沈徐冰饰演，蘩漪由孙秋月饰演，周萍由赵磊饰演，四凤由吴嘉雯饰演，其余饰演鲁大海、鲁贵、周冲的划分是朱飞、徐立昂、章哲，还有一位饰演“气运之眼”伊卡洛斯的是陈滋润。这个率先的步地雷并吞个“简介”，暗转后就转入阿谁由“气运之眼”聚焦的情境——阿谁呆呆凝视着灾荒身一火的四凤和周冲的鲁侍萍……“气运之眼”伊卡洛斯是古希腊神话中的东谈主物，与他相关的典型事象就是他有一双蜡封的羽翼，因满足高飞时蜡封被太阳的盛暑融解而坠海。将伊卡洛斯视为“气运之眼”，有时与《雷雨》自序中的一段表述筹商，即“‘顶点’和‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种天然的基调，剧情的养息多数以它们为滚动”。这个伊卡洛斯可视为该剧的第九个东谈主物——这个东谈主物不仅至高无上地谛视着其他八个东谈主物，而且还会以“迷漫化”的群舞看成“化身”与其他东谈主物相冲撞、相裹带、相游荡。这其实亦然“东艺”版《雷雨》特有的舞剧表意理念。在“迷漫化”群舞的映衬中，四凤、周冲、周萍、鲁大海、鲁贵在后区横列着；蘩漪略突显辞世东谈主之前，周朴园则在横列着的世东谈主后缓慢步出……忽地，那些仿佛还是淡逝的转头被带回“现场”：周萍走向鲁侍萍，将呆呆凝视的侍萍背起，而回过神来的侍萍则去抚抱四凤，四凤又在侍萍的回望中跌入周萍的怀中；而后，又出现周朴园与鲁侍萍、周冲与四凤、周朴园携蘩漪与周冲等多重错乱；还有孑然的鲁大海关注地守护着四凤、零丁的蘩漪注视着周朴园数落周萍；然后是周萍双手划分搂抱着蘩漪和四凤，继而又是四凤看着搂抱蘩漪的周萍不知所措……这就是赵小刚所说的“止境弃取穿插、复调、对位与多声部的神气”的开篇预演。他将以这么的方式“抽丝剥茧”，“诱导不雅众的视角体察每一个变装的情绪堆叠”。
当伊卡洛斯“迷漫化”的群舞裹带一众变装退场退藏之际，舞台只留住周萍不才场门一侧前区站立……这时咱们看清了舞剧设定的情境，那是《雷雨》原著四幕戏有三幕齐在此伸开的“周公馆”。前区站立的周萍死后，幽幽地走出了蘩漪，当蘩漪以大二位半蹲的动态伸开我方的独舞时，周萍步入了侧幕之内；舞台另一侧的幕后，四凤以擦地的动态步出，颤抖地走向下场门一侧后区摆放的一把“老爷椅”，持重性擦抹着……周萍走向蘩漪，由接近、构兵、密切构兵进而深度构兵伸开了“双东谈主舞”……鲁贵不知何时偷偷出目前擦抹座椅的四凤身旁，以近乎哑剧的动态论述着“闹鬼”的故事——而对应的上场门一侧区，“闹鬼”正以蘩漪和周萍深度构兵的“双东谈主舞”伸开……当蘩漪跑向侧幕、霎时又被伊卡洛斯“迷漫化”的6位舞者托举而回，另一侧的四凤和鲁贵悄然下场——编导把这个“以舞带戏”的第一舞段称为《闹鬼》。当蘩漪被托举而回，周萍愣在了原地；周朴园此时不动声色地到场，应该是察觉到某种条理——一段周朴园、周萍父子的“双东谈主舞”……从蘩漪在一旁垂死地注视来看，这个第二舞段由周朴园主导，编导称之为《喝药》。鲁贵将“老爷椅”挪向了上场门一侧中区，周朴园父子的“双东谈主舞”因为关联着蘩漪而退换成“三东谈主舞”——蘩漪被条件安坐在“老爷椅”上，周萍则被条件在一旁跪请蘩漪“喝药”……这或者属于所谓的“杀东谈主诛心”，周朴园的性格就此昭然若揭。跟着四凤端着送药的托盘登场，一队换装为近似“鲸骨裙”的舞者逐渐行走——这队伊卡洛斯“迷漫化”的群舞从下场门一侧前区向后区、再从下场门后区朝上场门后区走去，一条彰着呈直角的折线限制了周朴园主导的第二舞段。见四凤端药而至，周萍迎上的动态似乎有些轻浮，这天然也未免让四凤心漾摇荡——此时主打的是四凤的独舞，独舞交汇着昂扬、发怵和几许慌乱……“老爷椅”被鲁贵撤下，离座的蘩漪步向下场门一侧后区的半高台，对四凤有着彰着的警醒……第三舞段是从鲁大海的临场开启的。在他的独舞中，剧中的另四位男性接续出场，从鲁贵、周朴园、周萍到周冲，在后区由上场门至下场门横成一列——在一个男东谈主和四个男东谈主之间，冲突主如若鲁大海对周朴园的约束……周萍、周冲站在周朴园的态度与鲁大海搏击，而鲁贵在其中则七手八脚。编导称这一舞段为《混战》 。在其余东谈主迟缓离去后，只剩周朴园坐在上场门一侧后区的“老爷椅”上喘息……有时是鲁侍萍传说鲁大海去周家生事，她不得已去到周公馆——从下场门一侧后区颤抖到来的鲁侍萍，不期而遇了正喘着气的周朴园……两东谈主一段不期而遇的、难念念过往的“双东谈主舞”，似乎有眷念无豪情、无哀伤却又有羞愧——这段“双东谈主舞”中的鲁侍萍绝对处于被迫现象，因此她似乎老是被周朴园抱举在胸前。周萍则不期而遇了这一幕，见父亲请鲁侍萍坐在“老爷椅”上，他猜不透这是怎样的一位“贵宾”。编导则把这个第四舞段称为《贵宾》。伊卡洛斯“迷漫化”的群舞将前述《混战》的四东谈主围在圈中，俨然是鲁侍萍内心“纠结”的外化……
“写《雷雨》是一种情绪的伏击的需要……”
第四舞段《贵宾》限制了上半场的“第一幕”。被称为《奥秘》的中场扮演是怀抱着一个小皮箱的鲁贵，皮箱中藏着周家的奥秘，这同期亦然他日后提真金不怕火财物的筹码。在这段颇有些“插科使砌”的扮演后，参预了下半场的“第二幕”。不雅众被舞台的定位光招引到上场门一侧的后区，幕启时在台中前区横展的“跷跷板”此时斜摆在台角，板上坐着相视干涉的四凤和周冲。接着，周冲起身在台中“独舞”，波动的膀臂似乎在向四凤倾吐芳华的向往；只是昏头昏脑的四凤仍坐在板上，看不懂周冲芳华期“荷尔蒙”的委婉表达。待到周冲关注地回望坐在板上的四凤，不期而见她正被我方的哥哥周萍拥在怀中。当周萍、四凤向台中摆动时，周冲相邀四凤而周萍避在一旁；阿谁后区台角的“跷跷板”上此时坐上了鲁侍萍和鲁贵，两东谈主似乎在远远注视着周萍、周冲和四凤的“三东谈主行”——这个第五舞段被编导称为《春梦》。接下来的第六舞段是“情绪堆叠”最为错综的舞段：先是周萍与四凤坐在“跷跷板”上，雅雀无声中蘩漪临场替下了四凤；当周朴园坐到板上时，周萍、蘩漪划分向下场门前区走去……此时周朴园身旁坐上了鲁侍萍，四凤则从上场门中段侧幕处步入、蘩漪从下场门一侧离去，周萍则在上场门前区台角注视着四凤被周冲抱起……显豁是出头出头，周萍也昔日将四凤抱起，进而造成了周萍、四凤、周冲貌似“情切”其实“各色”的三东谈主舞……而这一切，被呆立不才场门后区台角的鲁待萍惊外乡省视着。她强压着我方的悲情——搀杂着悲恼、苍凉、悲悯的悲情，走向台中脸色迷濛的四凤，用我方还是被岁月糙裂的巴掌，赐与四凤少不更事的脸蛋重重一击……划分不才场门一侧后区和前区的周萍和周冲，看着瞬息“石化”的母女二东谈主也已是呆若木鸡——编导从鲁侍萍的视角称这一舞段为《坐法》。周冲悄然下场，周萍、四凤自发虽有愧却无辜地呆立于上场门后区一角，空旷的舞台此时却是多年来情如止水、心如死灰的鲁侍萍终于“放飞”、终于不得不“放飞”的原野……周萍不知何时离场，蘩漪也不知何时临场——不才场门一侧前区安宁得近乎冷情地目击这一切的蘩漪，与从上场门一侧千里重“陨落”的鲁侍萍、四凤母女“牵手”，造成了全剧仅有的3个女东谈主的“三东谈主舞”——这个在年齿上囊括老、中、青的“三东谈主舞”，似乎暗喻她们的气运纵有隔离，但结局齐是“悲催”！编导把这个风光相比单纯但情绪相比火暴的舞段称为《郁热》。“郁热”是曹禺自言写稿《雷雨》时本性中的氛围，而这个词也相比切合上述第七舞段。三个女东谈主的“三东谈主舞”，要带出的戏剧冲突是蘩漪拽出周萍——她要让周萍去问问鲁侍萍为何抽四凤的耳光？此时的音乐节拍千里郁、旋律飘摇，伊卡洛斯“迷漫化”的群舞席卷而至，看成“气运之眼”的伊卡洛斯也忧心忡忡地临场……当着决然在场和先后临场的周朴园、鲁侍萍、鲁贵、周萍、周冲等的面，蘩漪疯魔般地横行直走：先是数落四凤，进而要挟周萍，接着又先后扯拽着鲁侍萍和四凤，再将四凤推到周朴园眼前……
群舞此时退至底幕前线成横排，宛如名画《临了的晚餐》恭候“末日的审判”——鲁侍萍、蘩漪、周朴园造成一个底边打开的三角定位，敞口处是“扑通”跪地的四凤。群舞此时团团裹带起一众变装，散开后只见那一众变装瘫坐在那张“跷跷板”上，自左至右划分是周冲、四凤、鲁侍萍、周萍、蘩漪和鲁贵，把周朴园甩在了世东谈主眼前……看成“气运之眼”的伊卡洛斯也堕入崩溃——这个以蘩漪疯魔般推动，同期由伊卡洛斯“迷漫化”群舞造势的第八舞段，编导取《雷雨》自序的相应描摹称为《困兽》……当群舞席卷着一众变装全然离去，舞台上只剩下周朴园孤零零的一东谈主，呈现的是他一段极其冗长的独舞……以周朴园的“独舞”来闭幕这么一部广宽变装“情绪堆叠”的舞剧，关于话剧而言可能荒谬不宜，因为你很难在悲催透彻爆发的前夜去听这么一段冗长的“独白”。但关于舞剧而言，不仅妙技的期骗荒谬到位，而且借他难以开脱内心煎熬的独舞直捣“悲催之源”——因为他恰是这个“封建家长制”家庭悲催的“家长”。笔者留心到，该剧一众变装的衣饰似乎有一种“基调”坚韧——也就是说，从序幕起通盘变装的衣饰虽有各自标记性的掩饰，但齐阴私在“湖蓝色”的基调中。简短自第四舞段《贵宾》起，各变装衣饰走出“湖蓝色”而突显“推行”。目前，各变装在周朴园漫长煎熬的独舞后接续临场，衣饰又齐统合为“浅粉色”的基调。三种“基调”，虽未必关联于弗洛伊德“东谈主格结构表面”的本我、自我和超我，但一众变装最终临场的“浅粉色”基调，有时正隐喻着“良知”将被叫醒的“超我”——鲁贵位于下场门一侧后区，在他的眼前是周萍和蘩漪，四凤、周冲、鲁侍萍、鲁大海则成一斜枚举于上场门一侧；接下来即是四凤顺着台沿向下场门一侧呈大曲线驱驰，周冲则紧随后来追逐……待两东谈主先后因触电倒地之际，在其死后的鲁侍萍已是“心灰意冷”之态——这一刻，笔者总以为这个被称为“鲁妈”的变装像极了鲁迅《道贺》中的祥林嫂，心里或者也在提问：“一个东谈主死了以后，究竟有莫得灵魂的？”“那么，死掉了的一家东谈主，齐能碰头的？”此时，“气运之眼”伊卡洛斯不才场门一侧后区的半高平台上鸟瞰着这个结局，一众变装被伊卡洛伊“迷漫化”的群舞向舞台深处席卷而去……前区本来面向不雅众的鲁侍萍逐渐转过身去，沿中线也走向舞台深处，仿佛垂询着阿谁“灵魂之问”！布景幕上再度投影出幕启时出现的那段《雷雨》自序：“写《雷雨》是一种情绪的伏击的需要……”不错说，创编舞剧《雷雨》恰是这么“一种情绪的伏击的需要”——关于山翀、赵小刚是如斯，关于创演团队的编导沈徐斌和陈滋润、作曲关鹏、舞好意思揣度打算刘海永、灯光揣度打算邢辛、服装揣度打算阳东霖、多媒体揣度打算王梓楠、造型揣度打算池强、台本撰稿王梦琪等，亦然如斯。
hongkongdoll face（作家系中国文艺驳斥家协会守护人、北京市文联特约驳斥家）中国 拳交